En kväll i början av december hade ett halvdussin jazzvänner samlats uppe på Orkester Journalens redaktion för att i bandspelarens närvaro diskutera, vad som skett inom svensk jazz under de senaste fem åren. Eller, om man så vill, vad som skett sedan förra jubileumsnumret av OJ.
Men vi skulle inte heller stå främmande för att diskutera vad som inte skett under den senaste femårsperioden eller vad kanske kan ske under den kommande. Över huvud taget skulle debatten få gå ganska fritt.
Och därför kom vi att beröra motsättningar (och målsättningar) inom traditionell jazz, musikernas utbildningsproblem, jazzkritikernas roll, saxsektioner, studiejobb, jazzbalett, lagen om upphovsmannarätt, Tennstopet, radiobandet samt Ornette Coleman. Och åtskilligt mera.
Ett urval av det sagda meddelas i detta nummer och nästa. En följetong av runda bords-karaktär, ett samtal om jazz över jul och nyår.
Kallade och närvarande voro två trumpetare, trombone, två pianon och en brinnande ande. Eller: Rolf Ekelund, Bengt-Arne Wallin, Eje Thelin, Nils Lindberg, Lars Werner samt organisatören, producenten och Emanon-ledaren Gunnar Lindqvist.
Samtalsledare var Svante Foerster

Skymningen stod bläckblå. Bandspelaren hade just startat. Någon letar efter en coca cola-öppnare och någon ringer hem.
Foerster: Låt oss utgå från höstens fem Emanon-konserter. Ingen av dem har dragit mindre än 300 betalande, vilket alltså innebär totalt 350-360 besökande. Och några av konserterna har dragit betydligt mycket mer än så.
Resultatet har överträffat alla förväntningar.
Vi vet visserligen ännu ingenting om hur denna publik är strukturerad. Om det är en gammal jazzpublik som kommit tillbaka. Eller om det till stor del är en alldeles ny jazzpublik, som först nu känner sig redo för konsertbesök. Eller om det rör sig om en jazzpublik, vilken som helst, plus en stampublik som går på nästan allt som Moderna museet anordnar. Men det betyder mindre just nu!
Ett faktum är, att varannan måndag under tio veckors tid har denna stad haft en trofast och lyhörd jazzpublik. Har alltså jazzens kris, som vi talat så mycket om, äntligen börjat släppa?
Wallin: Ja, jag tror att jazzintresset är på väg uppåt igen. Jag tycker man märker det på en hel rad tecken. Alldeles säkert har Emanon, redan nu, hunnit betyda något för denna utveckling. Jag tycker att det är värdefullt att Emanon skapats — den skulle bara ha skapats långt tidigare, kanske för tio år sen.
Lindberg: Situationen har ju förändrats radikalt bara under 50-talet. Du vet det, Bengt-Arne, du kom med mycket tidigare än jag; jag kom egentligen på allvar inte in i bilden förrän femtiåtta. Men jag menar dessförinnan, i början av 50-talet — då kunde ju ett hyggligt jazzband dra fem-sextusen i en park!
Wallin: Det hände, ja.
Lindberg: Många av dem som kom för att lyssna, visste kanske inte så rasande mycket. De kom för att höra trumslagaren bryta ut i ett alltför långt och alltför stökigt trumsolo eller inte trumsolo — stod de där i parken en kväll och spisade så hade de kanske ändå fått någonting med sig hem. Någonting att bygga på. Någonting som fördjupade deras jazzintresse. — Förresten, jag tror inte att alla som går på Konserthuset, låt oss säga, att de alltid vet så noga varför de går dit. Det skall så vara, bara.
Tankfullt mummel. Mötet tycks instämma i Lindbergs ord.
Lindberg: Ett hyggligt jazzband i början av 50-talet kunde dra fem-sextusen i en park.
Wallin: Ja, det hände.
Lindberg: Jazzen hade en stor publik. Detta var för popmusiken.
Wallin: Idag har det skett en uppdelning i en jazzpublik och en poppublik.
Lindberg: Och när den uppspjälkningen skedde, då blev jazzen en konstart, en konstform!
Lindqvist protesterar, menar att detta är alltför kategoriskt uttryckt; god jazz var konst redan tidigare.
Ekelund: Jazzpubliken är liten. Men den vet vad den vill ha — och vad den får. Den musik man bjuder jazzpubliken behöver inte vara så kompromisspräglad, som jag tror musiken tvangs vara tidigare. Innan popmusiken fått sina speciella lyssnare; alltså på den tiden då jazzen låt oss säga i en folkpark en sommarkväll skulle vara både dansmusik, konst och pop.
Werner: Jazzmusiken är en konstmusik. Det är logiskt att den spelas i konsertlokaler, numera, den goda jazzen!
Wallin: Nej, det är fel. Varför skall man begränsa sig på det viset? Jag tror jazzen har väldigt mycket att ge som dansmusik också. Det finns en rad fina dansanta tempon som är musikaliskt roliga.
Foerster: Det förekommer ofta, i den här sortens debatter, att man talar illa om danspubliken. Jag tror inte att det är helt och hållet rättvist. Det finns säkert fortfarande en mycket medveten danspublik, kanske är de många eller färre, det vet jag inte. Men folk som vet ganska exakt vilken musik de vill ha att dansa till; folk som har sina egna melodier, arrangemang, tempon; folk som vill ha just den och den stilen, därför att den ger dem möjligheter till en friare dans med extraturer, nya och kanske improviserade steg… (Fråga till Wallin:) Men om vi pratar om danspubliken i stort. När ni idag spelar jazz till dans, tycker du att ni då kompromissar mer eller mindre än för tre-fyra-fem år sen?
Wallin: Mindre, det tycker jag absolut. Jag tycker att vi spelar en ganska straight jam.
Här utbryter en stunds paus, varunder bands byts samt de räkor, som Gunnar Lindqvist köpt för någon galant supé senare på kvällen, grundligen äts upp. Det förs några luftiga resonemang om Lars Werners musik, Västra Frölundas chanser i slutspelet samt det välhängda köttet å restaurant Tennstopet.
Återsamling: Det nya bandet börjar surra. En vågad historia vågade sig inte ända fram till slutet, och det var kanske lika bra det. Då.
Werner: Vi talade nyss om jazz och folkparker. Jazzmusikens lokaler, helt enkelt, och jazzmusikernas. Jag kan inte förstå allt det här snacket om studiogigs. Det är så lärorikt att ha studiojobb, och det är så utvecklande, och det är en massa saker. Jag tycker att en bra jazzmusiker skall hålla sig undan från studiouppdragen. Han skall sitta hemma och öva och jobba hårt och finslipa sina uttryck.
Wallin (indignerad): Jag kan inte tro att du menar vad du säger.
Werner: Visst menar jag det!
Flera röster: Som om det skulle vara en skam att kunna klara ett studiogig bra!
Werner: Sitta och spela stämmor!
Wallin: Nej, det här är inte klokt. Du säger alltså ordagrant »sitta och spela stämmor»; jag har antecknat det här. Men detta är ju all musik — att spela stämmor, stående eller sittande. Nottexten är ju i sista hand uttryck för en kommunikation. Så här har en snubbe skrivit det — och en annan kille försöker sen spela det skrivna så bra som möjligt. Och det har ju också en ekonomisk sida!
Lindberg: Ja, Lasse, jag förstår heller inte vad du menar. (Kraftord, kraftord.) Så där kan en kille snacka när han är tjugu bast och väldigt hip. Men när han är tretti? Och har fru och tre-fyra ungar? Herregud, vi skulle väl allihop vilja göra som du säger, bara sitta hemma, inåtvända, och grubbla och öva.
Werner: Men gör det då!
Lindberg: Men gör det, säger du. Pengarna, då?
Wallin: Man kan vara världens mest begåvade jazzmusiker. Med massor av idéer och ett våldsamt behov av integritet. Och sen sitta och svälta ihjäl. Jag har väldigt svårt att förstå, att jazzen skulle vinna någonting på det.
I anslutning till detta faller några repliker om de unga musikernas kunskaper.
Lindberg: Nej, jag säger som så — hur i herrans namn skall man kunna sätta ihop en saxsektion om, låt oss säga, tio år? Alla killar sitter och spelar som Coltrane, det finns ju inga kvar i den unga generationen som spelar legitimt! Och de kan ju inte ens läsa noter hyggligt, nu längre.
Werner: Det beror väl på vilket sound du vill ha i din saxsektion. Jag skulle på stubben kunna plocka ihop en saxsektion bland unga killar här i Stockholm, en saxsektion som lät precis som jag ville, att den skulle låta. Jag tror att du underskattar dessa unga musiker. Och visst kan de läsa noter!
Lindqvist: Jag håller med Lasse därvidlag. Jag tror att Nisse överdriver Coltrane-plagiaten, om vi nu skall hålla oss till det exemplet. Jag tror över huvud taget, att den unge musikern idag kan mycket mer, inte bara instrumentelit, än den unge musikern för tio år sen.
Wallin: Ja, det tror jag med.
Lindqvist: Det finns naturligtvis en åtskillnad, en gränslinje. Å ena sidan har vi dem, som resonerade som Eje: »Jag är tolv år och jag vill bli musiker. Det är hög tid att sätta igång!» Och så satte han igång. Och jobbade och övade och utbildade sig, hela tiden väldigt seriöst, hela tiden med ett mål — att bli en bra musiker. Och så har vi å andra sidan alla de här killarna kring tjugu, som lärt sig att spela halvbra, lite slätt kompetent. De får jobb och åker ut över lördag-söndag och tycker att allting är festligt, och de tjänar en slant, och den är slut när de kommer hem. Och de har en smula namn. Och de tycker att det är skönt att slippa verkstadsjobbet eller skolan och alla överordnade. De tar det rätt bohemiskt; uppfattar sällan jazzen vare sig som konst eller som något som förtjänar hårt arbete.
Lindberg: Konst kommer av kunnande. Man måste kunna!
Lindqvist: Men de här killarna, de som inte jobbar, de får ett litet helsicke så småningom. Rätt snart får de det, vågar jag påstå. De räckte egentligen aldrig till något annat än hobbyspelningar. De började för sent och de gick aldrig på allvar in för att förkovra sig.
Ekelund: Men det får därför inte bara bli en fråga om teknik!
Thelin: Men man måste tämja sitt instrument!
Wallin: Ja, det är just som Eje säger.
Lindqvist: Men det här tror jag att vi egentligen alla är överens om — Lasse Werner också. Om en musiker har en vision som han vill förmedla, men han inte har medlet för det, tekniken, språket — då kan visionen vara hur fantastisk som helst. Den är ändå ingenting värd för andra. För den når dem aldrig. Han kan för lite, denne musiker, för att lyckas uttrycka och förmedla sin vision. Och det är det jag menar! Det blir aldrig frågan om enbart teknik! Det är i stället frågan om att tala tydligt när man berättar om det, som är allra viktigast bland allt man upplevt.
Thelin: Man måste ha kunnandet. Man får nog inte förtala tekniken, det är så lätt gjort ibland. Dels är det, som Gunnar säger, att man måste kunna förmedla sin vision. Och dels är det väl så, också, att kan man tillräckligt mycket, så finns det en inspiration i själva tekniken. Tekniken kan leda dig och visa dig på saker, som du inte kände till. Men när du har upptäckt dem, känns det oerhört viktigt att förmedla dem också till andra!
Werner: Jag tror att en jazzmusiker måste ha ett brett kunnande. Det får inte räcka med att han bara kan jazz. Han måste kunna se sin konst i ett sammanhang, ett större kulturellt sammanhang. Han måste hänga med i vad som sker inom teater, modernt måleri, balett, poesi…
Wallin: Men inte i stället för att lära sig sitt instrument och sin musik! Han måste kunna de sakerna också — och kan han därtill, på sin fritid, hinna gå på konserter och utställningar och läsa böcker, då är det ju dubbelt bra.
Ekelund: Jag tror att Werner överskattar jazzmusikern. Han är nog för det mesta inte alls särskilt väl insatt i måleri och litteratur och modern teater och filmkonst.
Werner: Men han borde vara!
Ekelund: Ja, det håller jag gärna med om.
Och här tvingas vi sätta punkt. Vi fortsätter i januarinumret och lämnar till dess våra runda bords-debattörer debatterande och bandet snurrande; kavajerna har för länge sen åkt av, cigarrettröken tätnar och skymningen över staden har övergått i tidig natt.