Lasse Gullin är enligt min mening Europas mest betydande jazzmusiker genom åren. Ingen annan europé har uttryckt sig så jazz-riktigt med en så uttalad icke-amerikansk accent och samtidigt med så märkbart emotionellt engagemang. Han har i högre grad än någon annan gjort jazzen till en europeisk angelägenhet och en personlig sak. Hans musik fängslar genom sitt emotionella djup och sin lysande lyriska karaktär. Han är en av jazzens verkligt stora lyriska musiker. Man märker rymden i hans musik, ett särskilt klimat, utstrålningen hos en skapande personlighet. Hos få andra europeiska jazzmusiker finner man något liknande. Jag kan bara komma på den franske zigenaren Django Reinhardt, polacken Krystof Komeda och kanske Gullins landsman Bengt Hallberg.
Med den vanliga ugnslackerade jazzmusikertypen i Europa har Gullin ingenting gemensamt. Det finns ingen skyddshinna över hans sårbara, förfinade lyrism, som bär prägel mer av hans något smärtsamma förening med de ting och den miljö, som omger honom, än av någon stilistisk påverkan.
Förutsättningslös är hans musik naturligtvis inte. Lee Konitz tycks vara en klar förutsättning för hans svala flytande linjeföring och hans djärva harmonik. En annan viktig förutsättning är den svenska folkmusiken. Gullins mycket fruktbara förhållande till sitt lands musikaliska kultur märks särskilt i hans musikaliska känsla för vemod. Vemodet, smärtan på svalt avstånd, tycks vara Gullins andliga klimat. Däri har han funnit ett släktskap med de stora ensliga viddernas folkmusik. Det är i varje fall inte — som man har sett hos yngre svenska jazzmusiker — ett ytligt estetiserande av folkmusiken man finner hos Gullin. Det är något som sitter djupare.
Hos Gullin sitter allting djupare. Av två musikaliska världar, Konitz coola jazzuppfattning och Dalarnas egenartade gripande låtar, har Gullin byggt sitt eget musikaliska universum. Det blev ingen kluddig hemslöjd utan en spänningspräglad dualism, grundad i ett rikt konstnärligt temperament — det mest spännande draget hos jazzen på denna sidan Atlanten.
Svensk jazz blev tack vare Gullin och Bengt Hallberg någonting enastående för tio år sedan. Den stora tid i svensk jazz, som startade då, är den viktigaste epoken i europeisk jazz. Man har talat om den specifikt »nordiska ton» som Gullin med den stora begåvningens självklarhet förde in i jazzen — en särskild i honom själv definierad »svenskhet» så att säga.
Hans bästa tid var nog i början av 50-talet, då han för det mesta förekom hos Arne Domnerus eller i inspelningsstudios med Hallberg, med Stan Getz, Lee Konitz, Clifford Brown, Quincy Jones och många andra. Det blev plattor, som doftar av hans balsamiska barytonspel och som kan plockas fram om och om igen, uteslutande för hans skull.
Sedan kom de svåra åren. Gullin isolerade sig och reste ensam runt i Europa och var inte riktigt den Gullin man känner från plattorna och inte heller riktigt en ny Gullin. Han var på väg mot den självdestruktiva process som blivit så många jazzmäns slutstation. Han var psykiskt och fysisk en skugga av sig själv.
Men han kom igen. Han blev sig själv på nytt. De senaste åren, då han har uppehållit sig i Köpenhamn, har hans form varit i stadigt stigande och hans koncentration är mer konstant än den har varit på flera år. Tyvärr hörs han för sällan. Det är kanske delvis en modesak. Hans svala lyriska stil är inte på modet och det hindrar uppenbart många från att inse, att man hos få jazzmusiker — åtminstone på våra breddgrader — finner en så intensiv modernitet, en så nutidsbetonad existensialism som i Gullins musik av idag.
De gånger man de senaste åren haft tillfälle att höra honom, har han övertygat åtminstone mig att han alltjämt har intressanta ting på hjärtat.
En längtan utan mål
Lars Gullin föddes den 4 maj 1928 i Visby på Gotland. Hans far var skomakare. Tre år gammal fick han sitt första musikinstrument, ett munspel. Tretton år gammal började han i en militärorkester, fastän åldersgränsen för antagningen var femton år. Hans föräldrar kände musikchefen och Lasse fick lov att provspela och gav ett övertygande prov på sin musikalitet. Han skulle blåsa signaltrumpet men fick senare lov att att spela klarinett. Militärorkestern hade en del folkmusik från Gotland och Dalarna på repertoaren.
— Det var rena bluesmelodier. Ingen visste vem som hade upptecknat de flesta av dem. Det är en tradition som har hållits vid liv av spelmän från generation till generation. Det är en säregen vemodig karaktär över folkmusiken, som finns i själva landskapet, så snart man kommer upp till Norrland och Dalarna. Särskilt har jag känt det omkring Östersund, där kompositören Peterson-Berger fann sin inspiration. Man märker det i landskapet, det är så vidsträckt, så underbart och man kan känna det man kallar för lappsjuka. Den tar sig uttryck i att man längtar — det är inte hem, man längtar utan mål, man bara längtar. Det är när man känner sig melankolisk. Det är något odefinierbart.
— Har du hört någon annan folkmusik än den svenska?
— Ja, arabisk bland annat. En svensk målare jag kände kom hem från Tunis med bandinspelningar från gathörn och kaféer. Det svänger och är underbart att lyssna på. Han har förresten gett mej en tavla, där han har målat Konitz, Miles och Lester tillsammans. Lee Konitz sa en gång till mej, att mina kompositioner påminner om judisk folkmusik. Jag tror att folkmusik från vitt skilda länder ofta har något gemensamt, speciellt i fråga om vemodet.
— Idag har yngre svenska jazzmusiker tagit upp intresset för folkmusik efter dej.
— Ja, nu är det modernt. Men när jag började med det blev det alltid bråk. Man kallade det jag höll på med för »knätofs-musik» och gjorde en smula narr av det. Det var ju amerikanarna som upptäckte att jazzen kunde låta annorlunda häröver.
— Har du stått i närmare kontakt med någon amerikansk musiker?
— Nej, aldrig. När vi möts, så möts vi.
Gullins egentliga professionella karriär som jazzmusiker inleddes 1947, då han blev pianist i Charles Redlands orkester, som spelade Glenn Miller-aktig musik på Vinterpalatset. Sedan övergick han till att spela altsax och klarinett i samma orkester. Först 1949 började han med barytonsax — egentligen endast därför att han var tvungen till det. Det fattades nämligen barytonsaxofonist i Seymour Österwalls orkester, som han då blev medlem i på Gröna Lund. Han fick tag i en gammal tjeckisk baryton. Den var ganska omöjlig och byttes snart ut.
— Det var på den tiden Miles Davis’ plattor på Capitol med niomannabandet kom ut i Sverige. De fick mej att spetsa öronen. Det var min första allvarliga påverkan. Särskilt Gerry Mulligans arbete gjorde intryck och jag blev nu på det klara med vilken väg jag ville gå. Jag hade hört Serge Chaloff tidigare, men Mulligan var någonting mer för mej.
1950 kom Roffe Ericson första gången hem till Sverige med en massa nya idéer. Han och Arne Domnerus — de är gamla skolkamrater — bestämde att de skulle bilda ett svenskt all star band. De frågade Gullin om han ville vara med. Det ville han gärna. Innan den orkestern äntligen var samlad, for Ericson och Gullin tillsamman på turné från januari till april 1951. All star-bandet blev klart till sommarsäsongen i folkparkerna. Det bestod av Roffe Ericson trumpet, Arne Domnerus alt, Rolf Blomqvist tenor, Gullin baryton, Åke Persson trombone, Gunnar Svensson piano, Yngve Åkerberg bas och Jack Norén trummor. Premiären ägde rum i Konserthuset i Stockholm med Stan Getz som solist.
Gullin stannade hos Arne Domnerus till sommaren -53. Bengt Hallberg var aldrig medlem i Domnerus orkester. Han bodde i Göteborg och kom bara till Stockholm när det var inspelningar för radio eller grammofon.
— Första gången jag spelade tillsammans med Bengt var 1950. Det var en inspelning för Metronome — min första platta under eget namn, med kvartett. Utom Bengt och jag var det Yngve Åkerberg och Jack Norén. Bengt hade liksom jag kontrakt med Metronome och därför var han med. Jag hade hört honom tidigare på privata jam-sessions i Göteborg. Sedan tog jag alltid med honom, när jag hade inspelningar och Bengt tog med mej på sina.
— Träffades ni privat?
— Nej, han bodde ju i Göteborg. Och på den tiden var Bengt och jag mycket tysta av oss och lite generade, tror jag. Vi diskuterade aldrig med varandra. Vi pratade bara om sådana rent omedelbara ting som hur vissa passager skulle spelas. Han tog alltid tåget tillbaka till Göteborg, när inspelningen var över. Men han skrev en del till Dompans grupp. Det fanns bl. a. en låt som hette »Xantippa», som vi tyckte om och den spelade vi som regel flera gånger var kväll.
Gullin bildade själv en kvintett sommaren 1953 med Georg Riedel på bas (det var hans första jobb), Weine Renliden trumpet, Putte Lindblom piano och Bosse Stoor trummor. De båda sistnämnda är inte längre aktiva.
Samma år kom den viktiga kontakten med musikerna i Lionel Hamptons orkester — Clifford Brown, Art Farmer, Quincy Jones, Gigi Gryce och George Wallington. En kombinerad svenskamerikansk grupp spelade in en del arrangemang av Quincy Jones och Wallington, bl. a. den berömda »Stockholm Sweetnin’» (för Metronome).
— Vi hade besvär med inspelningarna. Lionel Hampton ville ju inte att hans musiker gjorde inspelningar för andra än honom själv, men de smög sig ut bakvägar och genom fönster och vi hämtade dem i taxi och körde till inspelningsstudion. Det hände alltid på natten. Det som Clifford Brown spelade de nätterna var underbart att lyssna till, det var fantastiskt…
På våren -54 upplöste Gullin sin kvintett och spelade i fortsättningen i Köpenhamn, på Dansetten på Tivoli under juni, juli och augusti. Vid den tiden gjorde han de senare de rätt omtalade inspelningarna med Såby-kören för Metronome. Bengt Hallberg och Georg Riedel var också med. Sedan -54 har Gullin arbetat på frilansbasis. Under några månader av 1956 var han med i en kvintett med Roffe Ericson, Freddie Redd, Tommy Potter och Joe Harris, som turnerade i folkparkerna. Vintern -56 spelade han i Tyskland med bl. a. Lee Konitz och Hans Koller samt med Chet Baker och den spännande pianisten Dick Twardzik, som dog dagen efter ett engagemang i Tyskland. Med Chet Baker reste Gullin vidare till Schweiz och Frankrike.
1959 var Gullin med på jazzfestivalen i San Remo, som följdes av ett tio månader långt uppehåll i Italien och bl. a. en turné med Chet Baker och Caterina Valente. Tillsammans med Mulligan och Stan Getz gjorde han inspelningar för italienska TV. Dagen före julafton var han tillbaka i Stockholm och impressarion Arne Stivell arrangerade en turné för honom med egen kvartett från januari till maj nästa år. I slutet av året ägde hans senaste grammofoninspelningar rum.
Sedan mars -62 har Lasse Gullin uppehållit sig i Köpenhamn. Under denna period har han haft olika engagemang på kortare tid, både i Danmark och Sverige. Som arrangör har han fått uppdrag av danska radion och TV. Men långa tider har han varit utan arbete.
Den som har en sång
Lasse Gullin bor tillsammans med sin rara Hanne i en vindskupa vid Toldbodgade. Strax om hörnet ligger det stojande upplysta Nyhavn. Det är sällan man ser honom på de ställen, där det spelas jazz. Han hörde inte Don Cherry, Archie Shepp och John Tchicai, när de var på Montmartre, men han träffade dem vid ett prov på radiohuset. Han är som regel hemma. Han är stillsam och mer dämpad än för några år sedan och han berättar gärna om sig själv och om sitt arbete. Hur arbetar då Lasse Gullin med sin musik, när han inte har något jobb?
— Jag komponerar.
— Hur går det till?
— Det är sällan något jag sitter och spelar mig fram till på piano eller sax. Det sker vid de underligaste tidpunkter: När jag är ensam, när jag promenerar. Det är som att ha en klaviatur inom sig. För det mesta har jag partituret klart i huvudet, innan jag skriver ner det. Det händer aldrig att jag komponerar direkt på papperet. Men när jag har tänkt igenom någonting, går jag och kontrollerar det på ett piano. Det har hänt när jag komponerar, att jag haft en synbild framför mej i minnet. Det är aldrig underkastat viljan, det kommer alltid spontant — och nästan alltid i vågor. Flera teman vältrar sig över varandra, liksom flera satser av samma komposition. Jag har en masa material, som jag inte har skrivit ner ännu. Det finns också färdiga saker, partitur som är utskrivna, t. ex. ett för fyra stråkar och fem blåsare. Jag saknar aldrig material när det behövs.
— Har du aldrig fått skriva filmmusik?
— Nej, jag har väntat på en chans de senaste tio åren. Varje gång jag ser en film, tänker jag hur jag skulle skriva för den och den scenen. Det är mycket inspirerande att följa en handling, som intresserar en musikaliskt.
— Hur ofta övar du på barytonsaxen?
— Det är sällan.
— Varför?
— Jag övar bara när jag har lust till det. Om jag övar, när jag inte riktigt känner mej upplagd, blir det för mekaniskt. Det blir bara fraser. Liksom när jag komponerar, kommer lusten att spela och inspirationen i vågor. Jag skriver själv mina övningar. Jag tvingar mej aldrig att sitta ner och öva. Jag tror det är skadligt. Man ska inte öva för övningens skull. Man ska göra det, när man själv har glädje av det.
— Och före engagemang?
— Det beror på hur länge det har gått sedan förra jobbet. Ibland är jag tvungen att få kontakt med instrumentet igen. Det behöver inte gå lång tid förrän man mister den kontakten… Men jag har förresten ett alldeles eget sätt att öva mej. Det händer ofta att jag sitter och improviserar i tankarna, t. ex. när jag åker spårvagn. Jag känner det som om jag hade ett instrument. Det finns en svensk skald, jag kommer inte ihåg vem, som har sagt: Den som har en sång inom sig, han behöver inte sjunga.
— Saknar du inte ett piano här i huset?
— Jo, men jag har vant mej att inte ha det. Jag hade piano till 1956 men därefter inte förrän 1960. Då fick jag ett igen, tills jag flyttade ner hit i mars -62. Ibland går jag ner till Montmartre på eftermiddagarna och spelar på flygeln, bara för att pröva ut några klanger. Det är ju så, att om jag inte har skrivit och arrangerat på länge men plötsligt får ett uppdrag, då måste jag se till att »komma i klang», precis som en målare, som inte har målat på länge, måste »komma i färg». Heter det inte så? Det är inte bra att vara overksam för länge. Verdi skrev en stråkkvartett om dagen för att hålla sig i form. Han gick ut till en lekplats och lyssnade till ljudet av barnens lek och atmosfären…
— De flesta konstnärer upplever kriser.
— Jag har några gånger varit helt ur stånd att få fram något eller ens höra någonting över huvud taget. Det är faktiskt som att tappa all mänsklig kontakt, all kontakt med allt levande.
— Det går ibland lång tid mellan dina engagemang.
— Ja, jag sitter här. Jag vet inte om man kanske kunde få mer att göra, om man gjorde något åt det, men det ligger inte riktigt för mej att gå ut och fråga. Jag vet inte var man börjar. Vad jag behöver är nog en personlig manager. Och vad jag mest av allt saknar är en fast grupp att repetera med. Jag har ju en färdigskriven repertoar, en mapp full av kompositioner, som det vore roligt att skriva ut för en väl samspelt grupp.
— Du har aldrig varit i Amerika?
— Nej, jag såg en intervju i Down Beat med några amerikanska musiker för ett par år sedan. Hur är det med Lasse Gullin, sa de, kommer han inte snart över hit? Vi vill höra honom, medan han finns i livet!
— Det är klart att jag mycket gärna vill dit och spela in plattor med amerikanska musiker. Bara ett par månader. Jag är övertygad om att det skulle ha en omedelbar inverkan på mitt spel. Jag vet hur det känns att spela med amerikanska musiker, som man är på samma våglängd med. Det bör vara sådana musiker som gör intryck på en. Det är skönt att känna påverkan, när man själv kan registrera och kontrollera den. Att improvisera tillsammans med någon man har kontakt med, det är som det vore komponerat åt en. Det är underbart att bara blåsa.
— Vilka skulle du vilja ha med, om du själv kunde välja folk till en inspelning med dina egna verk?
— Åh, det kan jag inte få mej till att tänka på. Men det måste ju vara några inom idiomet, några som passar att spela mina saker. När man skriver ut arrangemang, tänker man sig ibland att de skulle spelas av folk som Miles Davis, Konitz osv.
— Berätta lite om din gamla barytonsax! Var det inte så att du skulle få byta den?
— Nehe, jag är glad för den nu. Den har just blivit reparerad. Men det är riktigt att jag fick löfte om en ny Selmer gratis, om jag lämnade min gamla Selmer i utbyte. Men var gång jag har varit hos Selmers i Stockholm för att pröva ett nytt instrument, har det inte funnits något som passar mej. Det är klart att jag skulle behöva byta, men jag vill gärna behålla min gamla sax, även om jag får en ny. Det kan vara besvärligt att spela in sig på en ny. Det är flera, som har spelat på den gamla, som säger att det är något speciellt med den. Jag har haft den i tretton år.
— Är det inte lite sentimentalt?
— Kanske, men den har vissa särdrag, som man känner till och håller av.
Lämna ett svar