LK: Ni hör båda till de nyare trumpetarna i Stockholms jazzliv men representerar helt skilda och närmast motsatta spelsätt. Du Bosse företräder ju en mera hävdavunnen uppfattning, är »fast rotad i jazztraditionen» som det brukar heta. Hur ser du själv på din traditionstillhörighet?
BB: Egentligen lyssnar jag kanske mest på Miles Davis — men han är ju unik, det finns ingen som han, och få om ens någon har de tonala förutsättningarna att följa honom. Linjen Fats Navarro-Clifford Brown och hans efterföljare är närmast den som är min. Och jag eftersträvar en enkelhet som finns hos t. ex. Donald Byrd och Blue Mitchell.
BE: Det sägs och skrives ofta att du hör till Navarro-Brown-skolan, men egentligen är det bara delvis riktigt. Din frasering är inom den stilen, men harmoniskt hör du ju hemma längre fram. Freddie Hubbard — det är ungefär där du är, långt utvecklad inom den stilen. Apropå Hubbard så är han en underskattad musiker; att som i en artikel i OJ för ett tag sen placera in honom »näst intill toppen» är ju löjligt.
BB: Hela detta sätt att tala om »topp» och »närmast toppen» är osunt och fel. Varje musiker måste helt enkelt bedömas utifrån sina egna förutsättningar och, framför allt, målsättningar.
BE: Fraseringen t. ex. är ju en sak som kommer ur ens egna tekniska förutsättningar…
BB: Men här skulle jag vilja säga en sak om »free form jazz», och det är att somliga upphöjer sina brister till originalitet, till något positivt.
BE: Det är klart att den risken finns, men det beror också på vad man menar med fri form. Själv tänker jag på hur musiker som Cecil Taylor och Ornette Coleman arbetar, där finns ju en satsning som förutsätter ett chansartat moment.
LK: Menar du att även slumpen kan få ett värde i sig?
BE: Ja, visst kan det slumpmässiga ha sin skönhet i vissa sammanhang. Att en sak låter »vacker» är mindre viktigt än att den engagerar, det är det som är huvudsaken. Jag menar naturligtvis inte att rena missar inte skulle spela någon roll, men en fri kollektiv improvisation måste ju ibland ge klanger som inte är speciellt »vackra» efter vanlig uppfattning. Att arbeta på att skapa frihet är egentligen en paradox — poängen är ju att friheten ska komma spontant, inte pressas fram. Om man bestämmer sig för att avfärda vissa regler är man inne på fel väg, det blir frihet för frihetens egen skull.
BB: Om det finns två fritt arbetande musiker i en grupp så skapas ett slumpmässigt moment, och då tror jag att i varje fall jazzmusikerna har kommit ut på hal is. Det blir ett slags primitivism — »bara spela rakt ut» — som är mycket tvivelaktig. Jag tror att det måste finnas en spänning, som t. ex. i Coltranes grupp där han själv jobbar mycket fritt mot ett harmoniskt ganska konventionellt komp. Sen finns det en annan stor risk med den fria formen: man öppnar fältet för alla slags dilettanter som bara vill »hotta» utan ett nödvändigt kunnande.
BE: Ska det bli hållbar musik med något konstnärligt värde bör man utgå från ett konventionellt melodiskt och rytmiskt mönster. F. ö. så finns det så mycket kvar att göra inom det hävdvunna mönstret, särskilt vad beträffar rytmen. Och det kan vara lättare att jobba med den än med melodiken när man har flera melodiinstrument. Bill Evans trio med Scott LaFaro och trumslagaren Paul Motian — som jag förresten tycker har blivit förbisedd i sammanhanget — arbetade just med en avsevärd rytmisk frihet men melodiskt någorlunda konventionellt — varje musiker kunde ta upp ett motiv, lät det gå vidare, de andra stöttade upp det, och på det viset fick man fram långa idékedjor.
LK: Ett större band ställer ju andra krav. Hur upplever ni det att spela i Gugge Hedrenius’ niomannaband — det är ju faktiskt landets största jazzorkester om man bortser från Radiobandet.
BB: Varje sammanhang kräver en viss anpassning, men den är av olika slag när man spelar t. ex. med Gugge och med min Uppsala-kvintett.
BE: Men »anpassning» kan aldrig bli hämmande för en god musiker.
BB: Gugges band är ju ett riktigt swingband, där finns det som är verkligt väsentligt, swingen. Att spela med ett större band som Quincy Jones’ i Landskrona var en stor upplevelse, en nyttig erfarenhet.
LK: Här har jag en skiva med Sarah Vaughan där det finns ett nästan klassiskt fulländat solo av trumpetaren Freddie Webster. Det vore intressant att höra vad ni tycker om den här rätt okände mästaren. (Sarah Vaughan, arr. Tadd Dameron: You’re Not the Kind, MGM-Lion.)
BB: Det är konstigt, men skriva för stråkar tycks det inte vara någon arrangör som klarar av utan att förfalla till banaliteter och effektsökeri.
BE: Ett undantag är väl »Focus» med Stan Getz och stråkarr. av Eddie Sauter. — Den här trumpetaren hade en underbar ton, stor och öppen…
BB: Han påminde faktiskt en del om Idrees Sulieman, en underbar musiker, han spelar lätt och fint. Vilken lycka vi haft egentligen att ha folk som Idrees och Benny Bailey här i landet. Men Bailey fick aldrig någon riktig framgång, han verkade nästan utfryst. Och så blev han kanske inte så uppskattad, därför att man tyckte att han inte spelade tillräckligt »originellt». Jag tror att en sån anmärkning inte är giltig i jazzsammanhang. I jazzmusiken finns vissa hävdvunna formler, och ett riktigt kombinerande av dem anser jag vara nyckeln till god improvisationskonst. Det ser jag i samband med den reflekterande attityden som är mitt ideal — besinningsfullheten, som för den skull inte behöver vara något kyligt medvetet. Det finns så många exempel på fruktbar formel-musik i historien, den gregorianska sången t. ex. Invändningen att någon spelar »vanligt» är inte någon sund form av kritik, men man möter den ofta.
BE: Det kan bli rena hysterin detta avfärdande av det »vanliga» — det vanliga finns ju överallt, varsomhelst omkring oss, och det är inget fel med det. Om den där sortens kritik var riktig skulle ju alla musiker vara tvungna att ständigt förnya sig. Man kan inte begära att jazzmusikern ska bryta inte bara med den tidigare traditionen utan också med sig själv, med sin egen tradition.
BB: Man skulle väl aldrig rimligen kunna förebrå en sån musiker som Bernt Rosengren för att han inte spelar »nytt» varje gång.
BE: Han har ju funnit sin stil, han har sin grej och arbetar på den. Här gäller något som man kan kalla utveckling på djupet också, inte bara ständig »förnyelse».
BB: Bernt är ingen enkel »jazzmakare» utan har en viss, jag skulle vilja säga genial, begåvning som gör att han kan kombinera vissa formler på ett sätt som låter genuint och äkta.
LK: För mig är han en av de få svenska jazzmusiker som nått fram till denna äkthet, eller snarare som har ägt en så stark personlighet att det varit möjligt att nå den. Finns det någon mer ni skulle vilja nämna?
BB: För min del så lyssnar jag på Jan Allan så ofta jag kommer åt. Tyvärr är han en mycket förbisedd man.
BE: Och så naturligtvis Lars Gullin som han spelar exempelvis på LP:n »The Artistry of Lars Gullin» (Sonet).
LK: Trumpetaren på den här skivan, Bubber Miley, bygger egentligen hela sitt solo på variation och utveckling av klangfärgen. Melodiskt sett är det ju väldigt enkelt, men solots helhetsverkan är åtminstone på mig mycket imponerande. Det är en sak jag tänkt på ifråga om senare tiders trumpetare — varför de inte utnyttjar de många möjligheter som finns i olika slags sordiner och growleffekter. (Duke Ellington: Black and Tan Fantasy, HMV.)
BE: Jag försökte faktiskt en del med såna saker i vår kvartett med Wåge Finér, men det är framförallt tekniskt mycket krävande. Och i mer konventionella sammanhang är det svårare att få det att smälta in.
BB: För min del har jag alltid föredragit att spela öppet. Jag har visserligen aldrig hittat någon bra sordin förrän helt nyligen, men jag har heller aldrig känt något speciellt behov av att använda dem.
LK: Några musiker har på senare år börjat ta upp sådana där element i sitt spel som man finner exempelvis i Ellingtons musik. Typiskt nog har jag här som exempel en skiva med Charlie Mingus, på många sätt en efterföljare till Ellington. (Mingus: Folk Fors No 1, Ted Curson tp, Candid.)
BE: Här har vi ett exempel på ett renodlat vokalt uttryckssätt; det är närmast en konversation mellan instrumenten. Och så är det genomförd kollektiv improvisation, men i huvudsak inom tonalitetens gränser — allting är ju rotat i den gamla bluestraditionen. Friheten som finns här ligger på det rytmiska planet, och det går att genomföra därför att gruppkänslan är så stark.
BB: I ett band som Gugges finns ju också gruppkänslan, men på ett annat sätt. Bundenheten med ensembler, få solochorus osv. ställer ju andra krav på musikanterna. I och med begränsningen till ett fåtal solochorus tvingas man till en stramhet i uttrycket som kan vara nyttig.
BE: Helheten som ett solo kräver finns här hos Mingus i ett helt nummer, där måste man också arbeta på att det ska hänga ihop, inte bara stappla fraser. Avslutandet är lika viktigt i den kollektiva improvisationen som i ett solo men ännu svårare. Och på sätt och vis är det ju slutet som gör hela formen. Avrundningen, slutet kräver ett medvetet tankearbete som jag upplever som en svår sak.
BB: Det är mycket en rutinsak också, och det är rätt typiskt att det är en gemensam svårighet för många unga svenska musiker.
BE: Egentligen är jag inte så förtjust i trumpeten som instrument, jag tycker att det begränsar mina uttrycksmöjligheter, även om den känslan också till stor del beror på mina egna tekniska brister.
BB: Visst har man tekniska brister, det måste man inse. Men jag har ändå försökt acceptera mina möjligheter om de nu är och så långt som möjligt göra mig själv rättvisa inom den begränsade ram jag har.
BE: Trumpetens sound är egentligen inte som jag vill ha det. Den där vassheten som nästan alltid finns stör mig — och det är ju inte många som har nått så långt som Clark Terry ifråga om mjukt sound. På senare tid har jag försökt med andra instrument som flygelhorn och mellofon, men jag är inte riktigt nöjd med dem heller. Flygelhornen är så svåra att få att klinga rent över hela registret. I Köpenhamn provade jag en gång arton horn och de var dåliga allesamman; ett var t. ex. nästan en kvartston för lågt på ett-strukna a… Mellofonen som jag börjat med nu är skönare, men kanske inte så böjlig.
BB: Trots att jag beundrar Miles Davis och Jan Allan så mycket känner jag kanske speciellt för trumpetare som friskar på och blåser ut ordentligt, för det breda brass-soundet. Det är naturligtvis på sätt och vis ett självförsvar — mina egna tonala möjligheter medger inte ett uttryckssätt i deras idiom, och därför gör jag mig till förespråkare för den andra typen av trumpetspel, som jag ser som tonalt mer okomplicerad och mer renodlat »fräsig».
BE: Det är klart att man gör såna där rationaliseringar mot bakgrunden av sina tekniska brister eller vi kan väl säga förutsättningar. Det är kanske därför att jag inte riktigt accepterar trumpeten som jag hellre lyssnar på saxofonister och pianister även på trumpetare. Ett tag lyssnade jag mycket på Bud Powell — tänk så skönt en del av det han gör skulle låta, om man kunde göra det på trumpet.

Bengt Ernryd
är född i Karlskrona. Familjen bodde sedan några år i Stockholm men flyttade tillbaka till Karlskrona, där Bengt tog studenten 1962. Han började spela trumpet i tolvårsåldern och hamnade snart i lokala dansband, av vilka kan nämnas »Loket» Olssons orkester — sammansatt av militärmusiker — där han stannade två år. Efter studenten började Bengt Ernryd militärtjänst i Växjö och kontaktades då av altsaxofonisten Wåge Finér, som observerat hans medverkan vid SJR:s festival i Smedstorp.
Under säsongen 1962-63 spelade Bengt med Finérs sextett i Nässjö, mest till danser men också på ett par konserter. Vid dessa framträdde även en kvartett ur den större gruppen med Ernryd på trumpet, Finér altsax, Lars Lindqvist bas och Ove Wedin trummor. Kvartetten spelade mest för nöjes skull och för att tillfredsställa musikernas intresse för friare uttrycksformer. Ett litet smakprov på hur kvartetten kunde låta gavs för ett par månader sedan i Jazzhörnan. Den inspelningen gjordes i anslutning till en halvtimmes Moderna rytmer-program med Wåge Finérs sextett, som dock ännu inte har sänts. I höst upplöstes gruppen, när Bengt Enryd flyttade till Stockholm.
Efter att kommit till Stockholm för att studera psykologi vid universitetet har Bengt Ernryd väckt åtskillig uppmärksamhet på en del jam, vikarierat för Lars Färnlöf i Staffan Abeléens grupp och för Bertil Lövgren i Gugge Hedrenius’ orkester. Vidare har han medverkat vid inspelningen av Lars Werners musik till Hans Abrahamssons och Kristina Michaneks film »Jungfrutro och dubbelmoral». Vid Gugge Hedrenius’ Emanon-konsert den 18 november medverkade Ernryd på mellofon och nyligen har han börjat i en grupp under ledning av Jan Carlsson.
Med stor uppskattning talar Bengt om den ende lärare han anlitat, trumpetaren i danska hovkapellet Knud Hovaldt, som han tagit lektioner för under två års tid. Trots det långa avståndet vill Bengt Ernryd försöka fortsätta att konsultera Hovaldt, som han anser vara »en av världens bästa seriösa trumpetare».

Bo Broberg
är 26 år gammal och född i Ludvika, där han tog studenten 1957. Efter några framgångsrika försök som dragspelare började han spela trumpet i fjortonårsåldern — han är helt självlärd och ledde i gymnasiet ett eget åttamannaband som spelade på skoldanser. Bland de lokala orkestrar han medverkade i vill han nämna Silas Sjöbloms, som hade en rätt exklusiv repertoar med originalarrangemang. Det var där hans intresse väcktes för att själv arrangera. Våren 1959 började Broberg studera i Uppsala och blev medlem av pianisten Carl-Otto Ousbäcks mycket populära studentband, och han tog över ledningen av det efter ett år. Gruppen, vanligen bestående av sex man, spelade renodlad jazzmusik av modifierad Jazz Messengers-typ på Västmanland-Dalas studentdanser och drog alltid stor publik. Förutom på danskvällarna på studentnationen spelade Brobergs grupp på den kortlivade Hot House-klubben, som han själv var med att starta.
Våren 1962 fick Brobergs orkester sluta som husband på V-Dala med motiveringen att man spelade för »extremt» för att duga till dansorkester, vilket nog var ett grovt misstag från arrangörernas sida. Som följd härav upplöste Bosse Broberg sitt band och spelade under sommaren med Rolf Lindells dansensemble. Sedan förra hösten spelar han stadigt med Gugge Hedrenius där han är en idealisk förstatrumpetare. I vintras och våras medverkade han också i Börje Fredrikssons kvintett, som han anser gav en mycket stimulerande och rolig erfarenhet. Då han bor kvar i Uppsala och måste resa till varje repetition och spelkväll blev det emellertid för krävande, och numera spelar Broberg endast någon enstaka gång utanför Hedrenius’ grupp. Det har skett ett par gånger på värdshuset Ugglan, där han har haft den föga avundsvärda lotten att sköta programsättningen till jazzkvällarna. En stor upplevelse under det gångna året anser Bosse Broberg det har varit att få spela under Quincy Jones’ ledning i det internationella storbandet vid Landskrona-festivalen.