EN MORGON VID FRUKOSTBORDET för sju-åtta år sedan insåg jag att det var över, slut och förbi. På baksidan av mjölkpaketet jag plockat ut ur kylen fanns en text som under rubriken “Vad är techno?” berättade om Detroit, om TB-303or och om Kevin Saunderson. Jag växte upp i Stockholm och mjölkpaketen levererades av Arla Mejerier som tog sin folkhemsuppgift på största allvar och vanligtvis hade roligt knep-och-knåp eller allvarlig kostinformation på sina mjölkpaket. Nu hade Arla omfamnat technon.
Det var kulmen på en tioårsperiod då Ray Slijngaard i 2 Unlimited fått stå oförhindrad i prime-time MTV och skrikit “techno techno techno”, då tyska Zyx Music gav ut trehundra Thunderdome-samlingar med baskaggar i hysteriskt tempo och kackiga datorgenererade omslag, då uttrycket “IDM” — Intelligent Dance Music — myntats för att skilja den “dumma” dansmusiken (baskagge-och-acidljud) från den “smarta” (excentriker på Warp Records). Inget begrepp inom populärkulturen hade blivit lika misshandlat och föraktat som ordet “techno”. Och nu blev det alltså definierat av Arla Mejerier. Det hade kunnat innebära slutet för technon. Men den kom tillbaka, uppfann sig själv på nytt och blev plötsligt allas egendom. De första åren av 2000-talet ritade om kartan och idag är det inte ens säkert att techno är något som går att dansa till.

Lollipop-festivalen i Stockholm 1996. Danstältet är fyllt av blinkande lampor och en mässande Karl Hyde när Underworld gör en fantastisk tinnitusbejakande spelning. Jag och min kompis hade tipsat våra tältgrannar som inte hade hört Underworld om konserten med löfte om att det var världens bästa band (vilket de var vid den tidpunkten). En av dem blev skitförbannad. “Den här musiken är ju för fan bara till för att ta droger till”, sa hon surt och gick därifrån med sin kompis. Popaganda-festivalen i Stockholm 2005. Efter The Fields spelning i Allhuset är jag på väg ut till baren och hör en genomsnittlig partykille säga till sin lika genomsnittlige kompis: “Trist, jag hade ju trott att man skulle få dansa.” Både Underworld och The Field är per definition “techno”. Men något hände på vägen.

* * *

Derrick May beskrev en gång technon som ett misstag: “Precis som staden Detroit är den ett fullständigt misstag, den är som om Kraftwerk och George Clinton fastnat i samma hiss.” Tillsammans med Kevin Saunderson och Juan Atkins satt han och fingrade på trummaskiner hemma i Belleville i Michigan och istället för att bli någon av de 900 per år som mördades i Detroit-området i början på åttiotalet lade de grunden till en hel subkultur. 1989, drygt tio år efter att den första baskaggen programmerats av dem, spelades en ny hand i technogiven ut i London. På Paul Oakenfolds måndagsklubb Land of Oz hade Alex Patterson (senare The Orb) och Jimi Cauty (också en tid i The Orb, men mer känd för att vara ena halvan av The KLF) fått i uppdrag att stå för musiken i VIP-loungen på övervåningen. Detta rum skulle vara ett andhål för dem som dansat sig svettiga nere på klubben. Patterson och Cauty satt på helgerna och vävde ihop stora ljudlandskap. De mixade klassiska stycken med fågelsång, l0cc med ljudeffekter från BBC och tog sen med sig hela paketet till Land of Oz. Med ett helt batteri av kassettdäck, skivspelare och ljudbankar byggde de collage av de mest osannolika inspelningar för att skapa något nytt. Trots att övervåningen krävde VIP-kort hade de snart en egen publik som kom till klubben bara för att höra på deras experiment. Chill out-rummet hade fötts.

Under nittiotalet var uppdelningen mellan klubbens två platser väldigt påtaglig. Trots att technon på dansgolvet och det beatlösa i chill out-rummet hade kommit att bli två sidor av samma ravemynt var det ofta två helt skilda arketyper som uppskattade dem, åtminstone här i Sverige. Antingen var det techno-puritanerna som krävde form och funktion och en fet baskagge att dansa sig genom natten med eller så var det drömmarna som åt syra och föredrog experimentella ljudlandskap. De båda formerna drog sakta iväg åt två lika osmakliga riktningar. Hela ambient-prylen med rinnande vatten och sjungande valar utvecklades åt ett slags new age-möter-hallucinatoriska-upplevelser-håll (med andra ord ett steg tillbaka till dess föregångare på slutet av sextiotalet då Pink Floyd och tibetanska gonggonger tonsatte hippierörelsens motsvarighet till nittiotalets chill out-klubb) medan technon togs i anspråk av sådana som Ray Slijngaard i 2 Unlimited. Detta behöver inte nödvändigtvis vara sant i ett större perspektiv men så var det i den värld jag växte upp. I takt med att TV4s nyheter slog upp rave-kulturen som djävulen förstod vissa av klasskompisarna att technon var ett bra sätt att revoltera på. I takt med att sniffandet från moppetanken övergick till piller förstod vissa andra av dem att ambient var ett bra sätt att förstå världen på. Så trots att stilarna gick hand i hand var uppdelningen alltid väldigt tydlig.
Men tiden gick. Någonstans på vägen suddades gränsen ut och fram trädde en sorts dansmusik som inte gick att dansa till. Visserligen skulle väl de flesta märkliga artister med etiketteringen “ambient house” kunna beskrivas just så, men bara genrenamnet i sig är så korkat att det gör sig bäst i den elektroniska musikens arkiv. Den musiken jag talar om nu är inte bara vackra ljudmattor med ett beat över, utan en slags hybrid som är det ena eller det andra mer i teorin än i praktiken.

* * *

Sommaren 2004. Journalisten Emil Arvidson är i Köln för att skriva ett reportage om stadens dans-musikscen som i och med skivbolagets Kompakts framgångar upplever en enorm framgångsvåg. Han frågar Kompakts teoretiker Wolfgang Voigt varför de som technobolag också släpper tolvor och album med beatlösa ambienta saker. Voigt rycker på axlarna. “För mig är ambient bara som technons lite blygare lillasyster. It’s just techno wizzout tze beats.”
Att det är just Voigt som har den inställningen är inte konstigt. Under namnet Gas har han släppt ett antal tolvor och album som, många år innan soundet spred sig, prickade in just denna mittfåra mellan pumpande klubbmusik och introvert “headphone music”. Som Gas målade han ut rika, breda ljudmattor som med sina densiteter nästan trängde undan beatet i bakgrunden. Det var långt ifrån den monotona technons standarduppbyggnad med trummor-bas-onda acidljud som grundformel. Gas arbetade istället med ljudtexturer och harmonier och trummorna fick i hans låtar som nästan enda uppdrag att bidra med puls.
Därför är det inte heller konstigt att ett av de album som berörde mig starkast under 2005, tio år efter Gas första släpp “Modern”, dels var en skiva i direkt nedstigande led från Gas och dels gavs ut just på Kompakt. Markus Guentner hette artisten och “1981” hette albumet. Efter den våg av musik som drömt om de första åren på åttiotalet dröjde det faktiskt ett tag innan jag orkade bry mig om “1981”. Jag hade hört enstaka låtar som Guentner givit ut på skivbolaget Ware och då rörde det sig om mer traditionell elektronisk dansmusik. Väldigt bra, men kanske inte hänförande eller revolutionerande. Ett album med titeln “1981” och som dessutom var utgivet på Kompakt gav mig associationer om någon som försökte plocka in tidig syntpop och new romantic-tänkande i en technokontext och det kändes ju inte särskilt kul. Inget kunde ha varit mer fel än mina ursprungliga associationer.
“1981” två inledande spår heter “Wanderung” och “Wenn Musik Der Liebe Nahrung Ist”. Tillsammans klockar de in på sjutton minuter och femtio sekunder. Det är hängande, svepande, massiva ljudmattor som skulle få vilken musikjournalist som helst att hänfalla till naturromantik och börja prata om att flytta till ett fjäll (en himla tur, med andra ord, för Guentner att han kommer från Tyskland och inte från Skandinavien). Låtarna är tjocka av ljud men kommunicerar ändå bara en oändlig ensamhet. Små klick, skrap och blandat knaster bildar tillsammans med basen en sorts rytm som finns där fast ändå inte. Låtarna pulserar istället för att gunga. Takten finns där, men mer som den pålitliga rörelsen från ett hjärta än den genomträngande attacken i ett pukslag.
— När jag gör ett ambient spår och lyssnar på det många gånger så framträder alltid ett “groove” i det, berättar Markus. Jag försöker identifiera groovet och förstärka det, så flera av mina ambienta låtar har en väldigt distinkt rytm i sig, även om de saknar trummor. Ibland måste jag däremot lägga på trummor för att få fram det groove jag vill ha. Jag försöker känna efter och lita på min instinkt om vad ett spår behöver.

Tredje låten på “1981” heter “Jellyfish”. Den börjar med en hård bastrumma, omöjlig att urskilja från vilken annan technolåt som helst. Men bakifrån kommer stråkar smygande. Atmosfären växer, en ruffig bas börjar kompa och låten fortsätter hänga på samma ackord som den började i under samtliga av dess åtta och en halv minuter. Problemet med “Jellyfish” är att den går för långsamt för att kunna kalla sig klubbmusik. Den är arrangerad som en technolåt, den har de karaktäristiska ljuden för att vara en technolåt, men den går alldeles för, ja, långsamt. Ingen nu levande människa kan dansa till den. Det var detta spår och en annan höjdpunkt på “1981” med titeln “Hi-Jacked” som fick mig att börja fundera. Jag hade blivit förledd av de inledande 20 minuterna av albumet att tro att Markus Guentner var en ambient-kille. Nu hörde jag beats som skulle kunna ha varit stenhård techno — om de hade varit sådär 30 slag i minuten snabbare. Nu var de något annat. De var fantastiska, så långt kunde jag förstå. Men var de “techno”? Och i så fall, i vilken bemärkelse? Min? Kompakts? Arla Mejeriers?
— Jag gillar förstås inte att dela in musik i genrer, säger Markus på frågan om vad “1981” egentligen är för musik. Jag tänker helt annorlunda när jag gör låtar för släppen på Ware. Då är de anpassade för att spelas på en klubb. På Kompakt släpper jag musik man ska kunna lyssna på istället för att dansa till. Att en låt som “Hi-Jacked” blev som en långsam slags dansmusik var mer en slump än något planerat. När jag producerar musik så tänker jag generellt inte så mycket på låtens funktionalitet utan försöker istället hitta stämningen i den. I mitt fall tycker jag Kompakt har hittat den bästa beskrivningen av musiken: “Pop ambient”.

Någonting väldigt speciellt händer när en kille som Markus Guentner försöker fokusera på stämningen istället för på formen. “1981” har en episk avslutning i spåret “Hotel Shanghai”. Den närmaste referens jag kan hitta till “Hotel Shanghai” är Vangelis soundtrack till Koreyoshi Kuraharas långfilm “Antarctica”. Få andra stycken musik kan framkalla sådana ödebilder på näthinnan. “Hotel Shanghai” bygger helt och hållet på Stora. Sorgliga. Stråkdrones. Men groovet Markus pratar om finns där. “Hotel Shanghai” är, trots att den saknar beats, inte abstrakt eller tramsig new age. Den är “något annat”. Just det där “något annat” som jag försökt men inte lyckats sätta fingret på så länge. Det hörs att den har sina rötter i klubbmusiken, men samtidigt är den väldigt långt ifrån att vara på en klubb. Den kompar istället den nattliga promenaden hem över regnvåta gator när tröjan är genomsvettig av dans under jackan och man helst bara vill hem och lägga sig ner för att döva smärtan i benen. Den fungerar mer som en vanlig poplåt — med skillnaden att den senare talar till lyssnaren genom text.
— Det stämmer nog, funderar Markus. Mina album-spår är mer som vanliga låtar. Det finns mer struktur i dem än det vanligtvis gör i “typisk ambientmusik”. Jag tror det är lättare för lyssnare att ta till sig den här typen av musik när det finns något de kan hänga upp låten på. Som en repeterande melodi, exempelvis.
Det är inte länge sedan en producent som Markus Guentner skulle ha hamnat i det där förhatliga mellanläget som gör livet så svårt för så många som kombinerar olika uttryck i sin musik. Inte tillräckligt mycket techno for att ges ut av dansetikett, alldeles för mycket techno för att omfamnas av ambientfolket. Det finns hur många exempel som helst på det. För mycket pop för countryfolket men för lite pop för popfolket. För mycket soul för popfolket men för lite soul för soulfolket. Som av någon demonisk makt var det bara korsbefruktningen av metal och hiphop som gick hem utan att någon undrade vad det var som höll på att hända. Men med ett visionärt skivbolag som Kompakt som hemvist har Markus Guentner kunnat nå ut till en bred massa med sin dansmusik som inte går att dansa till.
— Idag är “techno” så mycket mer än bara klubb- eller dansmusik. Allting utvecklas hela tiden, vare sig det är film, konst eller musik. Det finns så otroligt mycket jag kan spela som DJ numera. För några år sedan var det bara ett visst antal lablar och stilar som fungerade på dansgolvet men nu kan jag spela nästan vad som helst. “Technon” har också tagit sig in i vardagsrummet. Det släpps väldigt mycket dansmusik nu som går att lyssna på hemma. Många störs av det eftersom de associerar ett ord som “techno” till något väldigt specifikt. Men om de inte har förstått utvecklingen ännu så kommer de att göra det, säger Markus och skrattar.

Det är kanske fel att prata om en ökad “tolerans” för avarter. Kanske var detta vägen som den elektroniska dansmusiken var tvungen att gå. Ärligt talat gjordes nog de flesta variationer på grundtemat baskagge-bas-acidljud redan för länge sedan, och det krävdes ny energi för att genren inte skulle stelna och börja upprepa sig själv i oändlighet som många andra trender inom dansmusiken gjort. Det positiva i utvecklingen är att det helt plötsligt finns många producenter som gör intressanta saker och som nu har fått kliva ut i ljuset. En av dem är Axel Willner.

För de som följt den svenska DIY-scenen är Axel Willner inget ansiktslöst namn. I flera år gav han under alias som Lars Blek, Cordouan och James Larsson ut hemmagjorda CDR-släpp på egna etiketten Garmonbozia. Skillnaden från Willners släpp och många andras var att han rakt igenom höll en imponerande kvalitet på musiken. I referat från fotbollsmatcher sägs ofta att spelare håller “internationell nivå” och om vi använde sådana termer inom musikjournalistiken så skulle Axel Willner ha hållit “internationell nivå” ända sedan dag ett. För varje skiva som kom från hans cd-brännare kände jag en växande frustration över att en producent av hans kaliber inte fick nå ut till världen. DIY-skivor i all ära, men ett alias som Lars Blek skulle såklart ha givits ut av Kranky. Därför kändes det både rättvist, självklart och fantastiskt roligt när Kompakt i våras gav ut hans technoalias, The Field. Till skillnad från hans övriga alter egon har The Fields låtar ett utpräglat beat. Det är låtar som precis som i fallet med Gas, eller vissa av Markus Guentners spår, använder sig av de klassiska technogreppen men håller dem så tillbakatryckta att det är tveksamt om det går att kalla “dansmusik”. Men han har aldrig aktivt eftersträvat att välja denna mellanväg.
— Det är inget jag har reflekterat över, säger Axel. Jag försöker att inte tänka på det när jag gör min musik. Jag vill inte styra den processen genom att tänka exempelvis att “detta låter inte tillräckligt techno så nu måste jag göra såhär.”
I traditionell dansmusik läggs stor vikt vid rytmen. Producenter pular med hihats som läggs till eller tas bort, på små klick som ska komma på rätt ställen för att lyfta låten eller ett exakt fill-in med baskaggen som ska få dansgolvet att explodera. Men som The Field har Axel en annan infallsvinkel.
— När jag väl har börjat arbeta med en låt fokuserar jag nog mest på harmonierna. Drivet förblir oftast oförändrat, säger han.
Kanske är det just här som en förändring i tänkandet bakom musiken har skett. Både Markus Guentner och Axel Willner talar om melodiernas och harmoniernas vikt där den genomsnittlige techno-producenten för tio (eller rentav fem) år sedan hade markerat ett taktfast beat som den viktigaste av sina prioriteringar. Kan det vara så att det var genom att producenterna började att laborera med grepp utanför baskagge-bas-acidljud-formeln som ett nytt ansikte visades, ett ansikte som gav fler intryck än suburban rave i uppbruten industrilokal?

* * *

En obestridlig ikon inom klubbmusiken är Richie Hawtin. Som sitt alias Plastikman hade han inte bara musikhistoriens snyggaste logotyp utan utforskade också helt nya gränser inom den elektroniska musiken. Albumet “Sheet One” från 1993 och uppföljaren “Musik” från 1994 byggde på technons tre heliga graaler: Trummaskinerna Roland TR-808 och TR-909 samt den legendariska acidmaskinen Roland TB-303. När Plastikman hanterade dessa blev det inte näsblodstechno för dansgolvet utan meditativa stycken som ofta klättrade upp mot tiominutersstrecket och som genom monoton repetition av melodier vaggade in lyssnaren i ett tillstånd där man aldrig ville att låten skulle ta slut. Jag vet inte hur många Walkman-batterier jag bränt på att spola tillbaka låtar som “Konception”, “Plastique” eller “Lasttrak” för att jag ville höra dem igen, och igen, och igen.
Plastikman var alltid ett problem att beskriva i termer som genre eller etikettering. Han fanns i en helt egen värld. Tveklöst använde han alla technons kännetecken och accessoarer men musiken var ljusår ifrån en skitig hamn i Rotterdam. Musiken befann sig snarare på samma koordinater som Brian Enos interstellära ambienttrippar. Hawtin blev med Plastikman och sina skivbolag Plus-8 och M_nus hela ravescenens darling. Med album som “Consumed” och “Closer” började han utforska musikens möjligheter med surroundproduktion och gick i bräschen för utvecklingen av digitala gizmos för DJs och producenter. Men trots att det är längesedan det var bara han, Roland-maskinerna och oändligheten har han aldrig slutat att få frågan: “Vad är du? Du är väl inte techno egentligen?”. I en intervju med brittiska Overload förklarade han sin syn:
— För mig har “techno” alltid handlat om vad som finns bakom musiken, det framåtskridande strävandet att försöka skapa något nytt både inom musiken och i din egen tanke. Folk frågar mig vad jag gör för musik och såvitt jag vet så har jag alltid gjort techno. Jag kom från Detroits technoscen men har aldrig tyckt att jag gjort traditionell Detroit-techno. För mig är själva begreppet “traditionell Detroit-techno” en motsägelse för det är inte möjligt att göra techno som är traditionell. Den ska vara allt annat än traditionell. “Techno” handlar om utveckling och förändring.

Det kanske inte behöver vara svårare än så. Hela den här artikeln skrev jag utifrån tanken att någonting hade hänt inom klubbmusiken, att det har dykt upp en ny sorts techno som är dansmusik man inte kan dansa till. Det behöver ju inte vara så. Kanske är det så enkelt att technon 2006 inte är speciell i den mening att något stort har hänt utan att den bara gör det som den var menad att göra: Den utvecklar sig själv, hittar nya vägar, upplever nya uttryck, tar nya former. Det skulle förvisso betyda att jag inte är ett dugg techno eftersom en skiftning i musiken på detta sätt borde vara helt naturlig för mig om jag var det. Eftersom jag lagt så stor vikt vid att en förändring har skett istället för att ha förutsatt att den bara måste ske så betyder det ju indirekt att jag är låst vid samla gamla associationer till vad som är “techno” som den genomsnittlige partykillen på Popaganda som var besviken över att han inte kunde dansa till The Field. Det skulle i sin tur innebära att jag inte har större rätt än Arla Mejerier att försöka definiera vad som är techno och därmed är själva grunden för denna text raserad.
Men det intressanta är inte huruvida jag personligen har förstått grunden i en popkulturell ideologi eller inte. Det intressanta är att artister som Markus Guentner, The Field, Ada, Superpitcher, The MFA och många fler erövrar dansgolv och vardagsrum runtom i Europa med musik som inte borde finnas där, åtminstone inte utifrån hur klimatet för hård, elektronisk klubbmusik såg ut för några år sedan.
De gamla begränsningarna om vad en producent “får” och “inte får” göra har börjat suddas ut. Även om det till stor del hittills har handlat om Kompakt och en skara satellitetiketter runt dem, tyder framgångarna på att detta senaste steg i technons utveckling faktiskt bryter ny mark på riktigt.
Med de gamla restriktionerna och grundformlerna bortsopade finns nu en ny generation producenter som fått möjlighet att utveckla säregna uttryck bortom de oskrivna reglerna. För oss som har hjärtan som slår i 4/4 innebär detta en explosion av ny dansmusik att lyssna på — oavsett om den går att dansa till eller inte.