Bengt Palmers och Björn Skifs. Tillsammans har de lyckats med vad ingen annan svensk kombination gjort tidigare. Placerat sig i toppen på den amerikanska försäljningslistan.

Skivproducenten, mannen (och någon sällsynt gång kvinnan) som leder och ansvarar för en skivinspelning har undan för undan blivit alltmera betydelsefull. Under skivindustrins första decennier kallades de för “Artist and Repertoire Men” vilkas huvudsakliga uppgifter egentligen enbart bestod i att plocka fram låtmaterial till olika artister.
Men allteftersom skivindustrin utvecklats från två- till tjugofyrakanaliga inspelningsstudios och många andra tekniska hjälpmedel och inspelningsmetoder tillkommit har deras betydelse ökats.
Phil Spector är förstås det namn man alltid nämner när man talar om skivproducenters betydelse och vad de kan åstadkomma om de har känsla och begåvning för att utveckla det “sound” som ligger i tiden.
Spectors succéer i början på sextitalet med grupper som t ex Ronettes och Crystals ledde till att skivbolagen började ägna allt större intresse åt att hitta duktiga producenter.
I dag har vi nått en utvecklingsnivå där det inte längre räcker för en artist om hon/han har en bra låt att spela in. För att den ska bli en artistisk såväl som försäljningsmässig framgång måste den dessutom vara bra producerad:
Sverige har ingen Phil Spector. Däremot har vi en Bengt Palmers och det är Skandinaviens mest framgångsrike producent just nu. Förutom producent är han dessutom en mycket duktig arrangör. Bengt arbetar på skivbolaget EMI och hans största framgång hittills är naturligtvis Blue Swedes (Björn och Blåblus) förstaplats på den amerikanska singellistan med “Hooked on a Feeling”.
Bengt har haft musik vibrerande mellan trumhinnorna sedan vaggturerna där hemma någon gång i slutet av 40-talet. Hans far var diskofil med Frank Sinatra som stor idol. Det innebar att Bengt med några få undantag kunde texterna och melodierna på Sinatras låtar redan innan han började skolan. Musikintresset höll i sig och ett tiotal år senare när han gick i andra ring (fyraårigt gymnasium på den tiden) deltog han i en vistävling som Sveriges Radio arrangerade tillsammans med Stockholms gymnasier. Bengt vann och fick två år senare en anställning på SR:s ungdomsredaktion.
Under tiden på Radion startade han bl a programmet “Midnight Hour” och arbetade mycket med att spela in gästande popcelebriteter. Det var på det sättet han lärde sig grunderna för hur man spelar in musik.
När Bengt jobbat tre år på SR, han var då tjugoett, tyckte han att Radiohusets korridorer började kännas alltför trånga. Han ansåg helt enkelt att producentjobbet på Radion inte var en tillfredsställande arbetsform för honom. Bengt förklarar det själv lite närmare:
— Det ligger alltså till på det här sättet. När man jobbat med ett radioprogram ett par veckor sänds det — och därefter händer ingenting. Max effekt man kan få är att någon skriver att det var ett bra eller dåligt program. Men det blir inget mer. Det bara försvinner ut. Ett radioprogram är inget konkret bevis på att man verkligen gjort en prestation. Att man verkligen gjort ett arbete. Om man däremot gör en grammofonskiva kan man lyssna på den om och om igen. Andra kan lyssna på den om och om igen. Man kan helt enkelt bättre mäta hur pass “bra” jobb man gjort genom a) försäljningssiffror som pekar på att folk tycker om produkten eller b) att man pratar mer om en viss platta än om ett visst radioprogram som bara slängs ut.

Olga och Eleanor Bodel

Bengt tackade alltså för sig på Sveriges Radio och antog ett erbjudande som skivproducent på det lilla bolaget Olga. Hep Stars var Olgas största dragplåster på den tiden. Bengt fick dock ta sig an en ny och okänd kvinnlig vokalist, Eleanor Bodel. Hon skulle göra sin första platta med en Michel Polnareff-låt, “Love me please Love me”.
En arrangör anlitades och Bengt försökte förklara hur han ville att “arret” skulle låta. Så kom dom då till studion på inspelningsdagen. Arrangören med sitt “arr” och Bengt med sina intentioner — tyvärr på etthundraåttio graders kollisionskurs.
— Men man kan inte börja ändra noter för stråkar när man redan befinner sig i studion. Inspelningen resulterade i ett litet misslyckande. Skivan floppade och jag intalade mig själv att jag måste lära mig arrangera om det inte skulle gå åt helvete även i fortsättningen.
— Jag började alltså lyssna väldigt analytiskt och kritiskt på musik. När jag nu lyssnar på en låt frågar jag mig alltid hur har dom gjort där? Vilken effekt har basgången om man spelar den dom-da-dom eller dom-da-da-dom, osv. Sedan sammanställer jag mina frågeställningar. Läser om hur arrangörer arbetar. Tittar på hur dom skriver arrangemang och naturligtvis försöker jag bilda mig en uppfattning om hur dom arbetar när jag talar med dom. Numera arrangerar jag allt jag producerar förutom Sven-Bertil Taubes inspelningar som naturligtvis Ulf Björlin arrangerar.

Eget skivbolag

Efter Olgasejouren, under vilken han senare hade fyra stora hits med just Eleanor Bodel, försökte Bengt arbeta på egen hand under etiketten Blueberry. Men eftersom han var något av ensamma vargen och inte hade någon att matcha idéer mot nappade han på ett erbjudande om jobb på skivbolaget EMI. Under de första månaderna sysslade han i huvudsak med att koppla lågprisplattor. Men så skrev plötsligt någon på bolaget kontrakt med Merit Hemmingsson, på den tiden etiketterad som cocktailorganist.
— Folk dunkade mig lite spefullt i ryggen och sa “Lycka till hörrudu” och tänkte alltså på “Tea for two” osv. Men Merit och jag började jobba på folkmusiks-idéen och spelade in den första LP:n som vi kallade “Huvva”. Den ledde senare vidare till “Trollskog”, “Det for två vita duvor som var från Vikens kapell” — med Beppe Wolgers — och den senaste “Bergtagen”. Nu har vi börjat projektera ett femte album.

Lalla och Sven-Bertil Taube

Efter Merit Hemingssons intåg växte det Palmerska stallet undan för undan med Lalla Hansson och Landslaget, Björn Skifs, Malta (nu upplöst), Björn och Blåblus, Sven-Bertil Taube och Harpo.
Bengt Palmers har arbetat som producent i ca sex år nu. Han anser det inte vara någon tvekan om att arbetet utvecklats under den här perioden.
— Rent tekniskt kan man märka att jobbet förändrats på det sättet att den tekniska utvecklingen och detaljkännedomen rusat framåt med kanaler — fler-kanalssystem. När jag började fanns det fyra kanaler, sedan kom åtta, sexton, och nu ska vi snart installera ett tjugofyrakanaligt mixerbord. Dessutom har det ju tillkommit en mängd variationsmöjligheter som man kan uppnå genom att använda olika typer av filter, ekon osv. Dessutom upplever man ju en relativ utveckling i och med artisterna som naturligtvis inte står stilla och stampar på samma musikaliska fläck.

Alltid samma tekniker

— Jag arbetar hela tiden med en och samma tekniker — Björn Norén. Det är väldigt praktiskt helt enkelt. När man är i studion använder man sig av en massa olika språk. Inte bara ord utan också gester, rörelser, fraser och uttryck. Ibland sitter jag vid kontrollen under inspelningarna och ibland håller jag till i studion. Då kommunicerar vi med en massa koder, vinkningar, blinkningar osv, som är väldigt koncisa och det är därför viktigt att dom uppfattas korrekt så att arbetet flyter. Bara tidsförskjutningar på någon sekund mellan de kommunikativa kanalernas förflyttningar mellan oss kan skapa irritation. Och om det är någonting man ska försöka undvika i en studio så är det just irritation.
Hur pass viktig är då teknikern för slutresultatet?
— En bra tekniker är nödvändig för ett bra resultat. I dag ska det ju vara ett bra “sound” vad det nu egentligen innebär. Det ska helt enkelt låta bra om produkten — förenklat uttryckt — och det är samarbetet mellan teknikern och producenten som får det att låta — bra eller dåligt. Det är bitvis ett mycket integrerat jobb. När vi mixar delar vi på bordet och sköter åtta kanaler var. Det första man över huvud taget gör vid mixningen är att “lägga upp” bas och trummor. Därefter tillfogar man kanal efter kanal. Det finns ingen inspelning som har en konstant inställning rakt igenom. Utan man sitter och åker på reglagen för att göra markeringar. Man kan till exempel göra blåset starkare i refrängen än i versen. Man kan höja diskanten på en viss punkt och sänka den på en annan. Man kan använda sig av olika ekon osv. Det finns en fantastisk mängd möjligheter till variabler på ett enda instrument, en kanal, och man har alltså sexton — snart tjugofyra — sådana kanaler plus att man kan avväga mängderna däremellan.
— Mixningen är alltså mycket viktig. En dålig mix kan döda en bra låt. Men en bra mix kan inte heller rädda en dålig låt, det bör man också ha klart för sig.
Innan man hunnit så långt som mixningen, sista steget i studion, har dock planeringen för inspelningen pågått i kanske flera månader. Det börjar förstås med att man väljer låtmaterial, men vad händer sedan?
— Låt mig först säga att som producent har man en viss vision eller audition. Man har en ljudbild av hur en komposition skall låta, även om jag i mitt fall ofta visualiserar ljuden. Jag upplever helt enkelt ljud i bilder. När jag sätter mig ner för att skriva ett arrangemang gör jag mig en föreställning dels om hur instrumenten ska spela och dels hur de ska låta i förhållande till varandra. Därefter börjar jag fundera över vilka tekniska finesser jag ska använda mig av. En låt kräver kanske en “tunn” bas medan en annan kräver en “fet” bas. En låt kräver kanske ett speciellt gitarrsound men en annan kräver ett annat gitarrsound. Allt det här har jag mycket klart för mig när jag kommer till studion för inspelningen. Där försöker jag alltså förklara det muntligen för Björn. Men den viktigaste delen i skivproduktionen försiggår innan man kommer till studion — vid komponerandet och arrangerandet. Ingen producent i hela världen kan rädda ett dåligt arr eller en dålig låt.

Splittrad arbetsordning

— När man budgeterar en platta för en viss artist väger man ju mer eller mindre omedvetet artistens “storlek”, dvs artistens förmåga att spela tillbaka satsat kapital mot de kostnader man kan tänkas lägga ned på plattan. Samtidigt försöker man dock förtränga det ekonomiska motivet. Man har ju tagit ett moraliskt ansvar gentemot artisten och det måste man stå ansvarig för. Det är ju definitivt inte bara en fråga om att göra en så billig platta som möjligt. Nybörjaren skall alltså ha samma förmåner som den väletablerade artisten.
— Arbetsordningen när man gör en LP är ofta väldigt splittrad. Det beror på att en artist i Sverige vanligtvis inte kan avsätta en eller två månader på året då han enbart jobbar för en LP, skriver låtar och spelar in. För att klara sig ekonomiskt måste han praktiskt taget arbeta året runt. Eftersom hösten är den bästa försäljningsperioden görs plattorna vanligtvis under sommaren. Samtidigt är ju sommaren som vi vet artisternas bästa turnéperiod. För att arbetet med en LP ska klaffa måste man därför börja planera för den 1 januari. Men själva inspelningsarbetet koncentreras i alla fall till sommarmånaderna och det leder till att arbetet blir väldigt splittrat. Man gör kanske tre bakgrunder en dag. Nästa vecka gör man sångpålägg på två av dom för att veckan därpå göra ytterligare två bakgrunder samtidigt som man gör stråkpålägg på dom första inspelningarna osv.
— Hela tiden håller man dessutom på med inspelningar med en rad olika artister vilket innebär att det kan vara svårt att hålla isär alla projekt. Man tvingas helt enkelt att organisera sin tillvaro detaljrikt för att arbetet skall fungera tillfredsställande.

Galen i jobbet

— Mina framgångar beror stor del på att jag är galen i jobbet jag håller på med. Jag lever det. Det innebär att jag ständigt och jämt tänker på arbetet. Men det beror också på att jag känner en stor del av moraliskt och ekonomiskt ansvar gentemot de artister jag arbetar med. Om jag plötsligt beslöt mig för att åka ned till Rivieran och käka glass under ett år, då skulle det gå åt helvete med en massa människor här hemma — både ekonomiskt och artistiskt. Det är den motsatta effekten jag eftersträvar. Jag är mycket god vän med dom jag jobbar med och jag vill att det ska gå bra för dom.
— I mina framgångar ska man kanske också placera in begreppet talang. Jag försöker se strukturer i allting. Dessutom vet jag att pulsen i en låt är viktig. Jag skriver så mycket som möjligt för trummor och bas. Dom måste sitta där — Bom-Bom-Bom. Trummor och bas är blodet i låten. Det kan man inte tillföra artificiellt vid mixerbordet.

Omskolning

Finns det då någonting som skulle kunna förmå Bengt Palmers dra sig tillbaka till en situation som före detta producent?
— Jo, den dag jag känner att jag skiter i hur basen spelar eller jag inte kan avgöra hur det ska sjungas eller om stråkarna ska vara si eller så. Då kliver jag ur det här, det är jag övertygad om.
— Om det läget uppstår skulle jag mycket väl kunna tänka att arbeta som journalist eller författare. Men så länge man känner att man har någonting att ge, att jobbet är fruktbart, så länge vill man hålla på med det.